潘嘉来

作为影像时代的先锋，摄影的功绩在于重新发现和认识了自然本身的美与秩序，从而在审美领域带来了革命性的重大突破。摄影解除了传统艺术（绘画、书法、戏剧等）对审美解释的垄断权，创设和规划了更加接近自然和社会现实同时也更符合公众观看习惯的艺术媒介及欣赏规则，与工业文明相适应为媒体从绘画（文字）时代进步到影像时代作出了决定性的贡献。

摄影诞生之前，艺术家只是将自然与社会现实仅仅当作艺术创作与经营中可有可无的调料，随波逐流地按照文化传统和美术教育提供的框架来制造艺术品，虽然美学界可以标榜这一类艺术"来之于生活又高于生活"，然而它却常常是脱离生活，脱离现实社会的。这类艺术的一个最主要的特征就是，审美经验的获得是以接受相关的教育为前提的，或者可以将它理解为是代表了某种特权的被刻意按排出来的文化节目，而这一切通常与社会大众无关，艺术的语汇是公众难以解读的，它时常扮演着一个难以自圆其说又自鸣得意的奇怪角色。摄影则彻底改变了这种状况，摄影一方面使艺术家终于可以全神贯注地将视线全部投向自然界和社会现实当中，并且获得了直接从自然界和社会现实中发现和阐述美的能力。另一方面，摄影将审美与公众的视觉感受和生活经验统一了起来，提供了能够获得普遍接受和认同的艺术表达模式，消除了艺术传达与现实世界及社会公众之间的人为隔阂。摄影创造了更接近自然和社会本质的易于解读的文化与艺术的视觉语汇，它将自然之美呈现在我们面前的同时，加深了我们对自然和社会的了解，促使我们对人类行为及社会问题进行进一步的思考与反省。

东西方的绘画界在面对自然美与艺术美的问题时，毫无例外地都跌入了自己挖掘的文化陷阱之中。

我们知道西方绘画的主流是追求具象的。这种表达方式是与希腊逻辑学、几何学、解剖学和色彩学的较早发育有关联的，西方画家几乎已经掌握了在当时的技术条件下能够展现现实之美的技艺，然而他们却将这种技艺用到了一个错误的地方。西方画家在整个农业文明时期不能争脱基督教鬼神文化的束缚，在社会压力和现实利益的驱使下，绘画主题避开了现实世界，他们用具象的手法描绘了一个个虚构的宗教图象。《最后的晚餐》、《岩间圣母》、《基督受洗》、《创造亚当》等等。多么矛盾啊，一种接近完美的、真实具象的视觉表达方式，它所描述的内容却是完全虚假的！达·芬奇和米开朗琪罗的东方同行们就没有这么迷信。东方画家关注的对象是自然界，是现实生活中的山水、花鸟和人物，他们很少画鬼怪。但是中国画深受老庄玄学的影响，以追求神似为鹄的，并不在乎绘画形象与视觉形象的统一，创设了一种表达意象的绘画图式。特别是明清以来，作为业余绘画爱好者的文人大量介入画界，简笔山水和写意画成为风尚，传统规则被进一步解构。走到了这一步，中国画也就蜕变成了大众难以理解的只被少数文化精英所喜好的玩物了。与西方的矛盾相对应的是，东方画家在描写自然时是以传统培育出来的法式和被称作"神似"的某种意念为依据的。中国画家走上了一条与西方画家相反的道路，他们选用了一种常人难以理解的绘画语言来表现自然世界。另外，中国山水画与西方宗教绘画有着异曲同工之处，这就是乐于表现脱离现实生活的隐逸情调。绘画成了一些人逃避现实世界的生存策略。

进入影像时代以来，绘画虽然并没有消失，但其生存空间大大缩小，并且已经从审美主流的位置上跌落下来。中国画正在经受能否融入现代社会的痛苦挣扎，我们已经听到来自画界叛逆的宣言，这就是八十年代李小山的"中国画穷途末路"说和九十年代吴冠中的"笔墨等于零"说。贡布里希则对西方文艺复兴以来的绘画观念进行了深刻的批判和反思，他曾说过"我认为，从1550年到1850年统治各学院至少三百年之久的这一学说（指西方绘画学说）是以自我欺骗为基础?quot;（《艺术与错觉》第290页）。总之，当人类社会进入了影像和电子传输时代之后，绘画作为一种手工劳动方式不可避免地将经历现代化生存的挑战和考验。

1842年德国人斯特尔茨纳拍摄了一张汉堡被大火焚烧后的照片，这张照片就是历史上的第一张新闻照片。随着高速感光材料、小型照相机以及大量平民介入摄影界，摄影家很快摆脱了造作的绘画风格的影响，走向了街道、战场和贫民窟，将摄影镜头对准现实的人生和大自然。作为一种符合视觉精度的图像媒介，摄影一方面逼真地再现了世界场景，将事件的现场搬到了观众的面前，这时，每一位照片的读者就象是同一事件的亲历者，与观看图画不同，读者很容易对照片作出合乎情理的判断。另一方面，摄影家很快从镜头后面发现了自然和现实生活中自有的美与秩序，因为它不再是被画家的笔涂抹过的那种样子，照片的美感很容易就获得了社会大众的共鸣。摄影极大地提高了图像的信息量，同时拓展了图像的审美边界。

韦斯顿意识到了由摄影引发的视觉冲击会造就一个新的时代。他号召人们选择摄影而不是"软绵绵的，要死不活的绘画"，他在《每日书》中写到"陈腐的理想四面楚歌，明确坚定的摄影观念正在成为、而且将会日益成为生活革命的一支世界性力量。（《论摄影》苏珊·桑塔格著，第113页）"苏珊·桑塔格的观点则更进了一步"不过现在很清楚，在照相机的机械和极富秩序的形式美之间没有内在的冲突，没有哪一种照片中的美不能产生于现在：一张朴实无华的功能性快照可能会与最受推崇的艺术照片同样具有视觉意味，同样有说服力，同样美。这种形式标准的民主化与摄影的审美观念的民主化逻辑互补。美在传统上一直与一些样板性的模式联系在一起（古典希腊的代表性艺术只表现青年和完美的人体），摄影则将美揭示为无处不在。"（《论摄影》苏珊·桑塔格著，第119页）在摄影之后，电影在图像美学，电视在图像对现实生活介入的深度和广度方面，增加了更为丰富的注释。摄影、电影、电视将我们推进到了影像时代，并且占据了现代文化主流的位置。

允许我引用中西方两位画家的语录来结束本文。

"任何时候也得不到比自然的"发明"更美、更妙、更正确的发明。因为在自然的发明中决没有任何缺陷"。（达·芬奇语，参见上海人民美术出版社《欧洲美术史》第169页）。与此同时达·芬奇还要求画家能成为自然的"儿子"。

"画了一辈子，我体会到：人离开了客观世界，什么也做不到，就什么也没有。"（李可染语，参见《美术》杂志2000年第4期，第57页）。

引自《中国摄影家协会》