陈传兴摄影展在京开幕:在岛屿收藏时间

陈传兴 在岛屿收藏时间陈传兴 在岛屿收藏时间

陈传兴不喜欢台湾流行的乡愁,但他也看不明白如今这个自拍催生自恋的数码时代。艺术家的自我关照对他来说是一种漫长时间的返照。

远处是平静的海面,白色栏杆将大海与岛屿相隔,男人靠在残椅上,头倒向一侧,像是在海风中睡去了。陈传兴站在照片前,回忆着40年前按下快门时的环境和心情。他拄着拐杖,边走边说,语速和步伐一样缓慢。

水似乎是陈传兴最钟爱的意象。当年为诗人周梦蝶拍摄纪录片《化城再来人》,他在片中注入了大大小小的水流——太平洋的海水、印度的恒河水、山上的泉水、灌溉渠道的涓涓细流……“流动是一种哲学性的动作,流体是时间性最好的体现。所以,我喜欢流水、车站和风,流动会迸发出很多有趣的生命现象。”

时间在陈传兴的节奏里是缓慢而悠长的。这或许是他时隔40年,才让这些摄影作品公之于众的原因。

3月27日,陈传兴在大陆的首个摄影作品展“未有烛而后至——陈传兴个人精神史第一部”在中央美术馆展出。那些尘封的银盐胶片是持烛的引路人,带“后至”的参观者回到40年前的艋舺、淡水和兰岛。

距离他上次来北京一年有余了,那次他为大陆青年讲解“安东尼奥尼、罗兰·巴特与中国”,这次他带来一本纪念胶片时代的新书《银盐热》,和这场让人惊讶的个人摄影展。

因为和故宫方面谈合作耽搁了些时间,陈传兴比约定采访时间晚到,认了人,他就反复道歉,打断同伴与记者客套性的寒暄,便言归正传。

这位艺术家有着漂亮的履历,他早期留法,师从电影符号学宗师克里斯蒂安·麦茨。在台湾,他是电影符号学和精神分析理论的启智者。

更多人认识陈传兴是因为纪录片《他们在岛屿写作》系列,他不仅是总监制,还亲自导演其中以周梦蝶为主题的《化城再来人》,以及以郑愁予为主题的《如雾起时》。

“很多人吓了一跳,你不是搞学术吗?怎么还拍纪录片?”陈传兴嘬一口咖啡,像个孩子一样,好像还沉浸在那种“吓人一跳”的惊喜里。

“未有烛而后至”是一次故伎重施。他把藏了40年,连家人都没看过的上千张照片重新整理,选出其中的一百多张,促成了这次展览。

胶片结束的时代,是时候把等了40年的作品拿出来了。

作为摄影师的陈传兴为何耐心等了40年,然后执意在这个时间办一场摄影展,这让人们感到疑问。

“这40年里,我一直不晓得怎样对待它们。”陈传兴说,他是个记忆力极好的人,他清晰地记得这些影像的内容、时间和地点,但当它们印在银盐胶片上,出现在他面前时,他却只剩惶恐和不确定。“每看一次都更不明白,如果我都不清楚,那要以什么理由展现给别人呢?那就只有等喽。”

这些让陈传兴“搞不明白”的照片拍摄于他大学期间。那时“壮游”还没流行,陈传兴却已经开始漫无目的地到处撒野。他拍摄午后阳光明媚的台北火车站,在花莲轮上观察赶路人疲惫不堪的脸。他镜头里的艋舺没有电影《艋舺》里的热血和暴力,只有夜市摊位上的清冷和旧式餐厅里颓暗的光影。陈传兴拍摄兰屿这座小岛是用脚走出来的,“小岛巴掌大,一个多小时就能走完”。他几乎每年都去,每次都会住上几天。

展出的作品中,草台戏班是最重要的主题。40年前,戏班艺人流浪于台湾乡间,演百出戏,吃百家饭。“有些村里的孩子对演戏着魔,他们就离开家乡,随戏班一起去流浪。”陈传兴迷恋于戏班特有的动荡感,他拍后台、戏服,拍坤旦、老生,也拍下了台还未卸妆的流浪艺人家庭。他边走边拍,竟留下了一组草台戏班的时代群像。

这些用散点透视拍摄的作品没有情节,不符合当年台湾摄影界的主流审美。它是一种观看方式,在面对这个世界时,陈传兴选择了摄影,选择用105mm的镜头与世界发生关系。

40年前的陈传兴无法预料如今的数码时代,这让他无所适从。“银盐胶卷的时代要结束了,这几乎是确定的。或者是时候拿出来了。”陈传兴说。

这个理由是知识分子式的,而另一个私人化的理由似乎更有说服力。“我不要留下一万多张照片给后代造成困惑。”采访当天陈传兴的孩子也来了,他给记者指认两个男孩:“(穿)咖啡色的是老大,蓝色的是小的,差两岁,特意把他们从台湾叫过来。”

孩子太小,陈传兴不希望把这些遥远的影像留给他们处理,情感上难以抵达,理性上无从考证,“不要给他们添麻烦了”。

照片里看不到台湾流行的乡愁,呈现出来的是破碎、混杂和后现代感。

学术派的陈传兴把自己的青春期归纳为“野蛮生长”。

他们那批50后是台湾学术和文艺崛起的中坚力量,陈传兴经历了那个时代,却始终处于主流之外。他说他们那个时代有两种台湾小孩,一种是李安式的“乖小孩”,一种是他这样的“坏小孩”。乖小孩坐在教室里认真读书,坏小孩带着相机听着摇滚走天涯。

“除了考试,我几乎不上课。大部分时间在校外跑来跑去,课堂里学到的还不如图书馆读到的有用。”就是那时候,陈传兴拿起相机,“也是因为想当导演嘛,当时觉得摄影是通往导演的一个渠道。”

从一开始,陈传兴的兴趣就不同于大多数同龄人。从这些20多岁时拍摄的照片里,看不到当时流行的乡愁,也没有满溢的情感。在去法国前,欧洲各艺术流派只是他脑海里模糊的概念,但照片中呈现的破碎、混杂和后现代感,俨然已经有了巴洛克的影子。

和抒情相比,陈传兴关心更本质的东西,比如时间和死亡。“喜欢那些探讨生死的诗词,现代诗、陶渊明的诗,也会去《佛经》、《礼记》里寻找答案。那时候,常往墓地跑,现在看来,或者就是年轻人的浪漫主义吧。”陈传兴回忆。

这次展览展出的《招魂四联作》采用中途曝光,照片中的人物如剪影般立在苍穹之下,“像巫师一样,沟通幽冥和人间”。这不是40年后通过展览才呈现并确立的命题,在二十出头的年纪陈传兴已经尝试解读生死。

大学毕业后,他并没有急于投入“新浪潮”时期的电影创作,而是离开一起壮游的伙伴,到法国继续流浪。

七八十年代的法国大师云集,陈传兴终于踏实地坐在了课堂上。在那儿,他头脑中零散的欧洲艺术理论开始联结成网。陈传兴在罗浮宫看到华多的Gille,画中的忧郁小丑竟和底片里的草台戏班有几分相似。

“看了很多西方绘画才发现,当年乱拍的东西竟和大师的作品有几分相像。或许,东西方的艺术在精神上是同源的。”在法国10年,陈传兴涉猎电影学、哲学、语言学和精神分析,拿到了电影学硕士和语言学博士。他毫不掩饰自己的聪明:“我记性特别好,又容易专注,可以在不同领域跳来跳去,你看,这些事我都是很快完成的。”

“可以通过训练达到吗?”记者问。“这可是天生的。”陈传兴答。

回到台湾后,陈传兴在大学任教。学生们选修他的课,基于吸收法国大师的时髦理论。他偏偏不讲这些,他在讲台上挂一幅《早春图》,一幅画加一本讲义,一讲就是七个月。“讲绘画史、中国画的脉络、精神分析、符号学……”陈传兴说,当时的自己脱胎换骨,没有彻底西化,反而比从前更能从传统文化中汲取养料,“把传统揉碎,在碎片里反而捡到了好东西”。

艺术家的自我关照是一种返照,穿越时间才能抵达自身。

由于拍摄了《他们在岛屿写作》,陈传兴开始走向公众,常常要面对媒体、读者和影迷。每到这时,太太廖美立总要提醒他,接受采访不能太学究气,聊得深奥难懂,人家会很难写。廖美立是台湾最好的文化项目策划人之一,台湾文化圈流传着关于她的段子:“她卖一本野口勇的画册给吴清友,成了诚品的创始人;她卖一套《石涛全集》给陈传兴,两人结为夫妻。”太太搞定一切商业事宜,陈传兴尽可以安心于学术和艺术。

《他们在岛屿写作》系列中,有一部纪录片的拍摄对象是作家王文兴。镜头中,王文兴把自己关在“监狱里”写作,每天45个字,纸与笔的接触引发一场战争,写作本身就是行为艺术。陈传兴虽不如王文兴极致,但他的学术写作和艺术创作也是苦行。

如今,当年那些“新浪潮”创作者都已从小众走向大众,和他们同时“出道”的陈传兴依然节奏缓慢。

他说自己是个怪人,他眼中的台湾是另一个台湾,就像他眼中的小津安二郎也不是大家眼中的小津安二郎——他的小津是个刻薄又幽默得要死的怪老头。

与主流观点的分歧自然表现在他的纪录片和摄影作品中。《化城再来人》里,他每一段音乐、每一段影像都有出处和隐喻,他拍摄周梦蝶沐浴,和周公谈他与三毛的暧昧往事,镜头前的周公不是神秘的“诗僧”,只是个爱写诗的老小孩。

陈传兴的摄影作品是银盐时代的挽歌。他对当下满心疑虑:“数码技术催生自拍,而自拍又催生自恋。艺术家的自我关照是一种返照,它是穿越了银河系而最终抵达自身的过程,自恋是以‘我’为万物中心,这是不是艺术,我说不清楚,也许要再等上几十年才可以定论。”

陈传兴说,他想争一世,不是争一时。“未有烛而后至”是他“个人精神史”的第一部,他有一个十年计划,每两年做一次摄影展,接下来是法国部分,最后是自己的家庭影像。

“这是一个下沉螺旋,那时候我七十几岁,小孩二十出头,时间会起作用,成长和衰老同时完成,就这样交替了。”陈传兴说。

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